Türk Mûsikîsinde Aralıklar

Dünya üzerinde mevcut halkların ne kadar musiki türleri varsa hepsinin iştirak halinde bulunduğu ilk nokta, melodik yapılara esas (nüve) teşkil eden aralıklardır.

Aralıkların tariflerini, ilgili nazari sistemlerin anlatacağımız bölümlerine bırakıyoruz.

Lahnî (melodik) yapıların, mevcut aralıkların, yapılışına ilişkin, musiki tarihimizde yer almış teorik sistemlerin görüşlerini, tesbitlerini tetkik ve analiz etmek Türk musikisinde de önem taşır. Çünkü, Türk musikisinin ana unsurlarından biri olan makamlarımızın teşkilinde esas olan lahnî yapıların rollerinin bilinmesinde fayda ve zorunluluk vardır.

Yine bu itibarla, Türk musikisinde bulunan dizilerin, dörtlü ve beşlilerin kurulmasında vazgeçilmez unsurlar olan aralıklar konusunda, musikimizle ilgili nazariyatta ve literatürde yer alan nazari görüşlerin metinlerini öncelikle araştırmak ve tesbitler yapmak zorunluluğunun bulunduğuna işaret etmek isteriz.

Musiki tarihimiz boyunca, metodoloji kurallarına uyularak, Türk musikisini bilimsel bir şekilde bize tanıtan üç nazari sistem görüyoruz. Bu sistemler şunlardır:

• Sistemci Okul (Urmevî-Meragî Sistemi)
• Rauf Yekta Bey Okulu
• Arel-Dr. Suphi Ezgi Okulu

__________________

Urmevî - Merâgî Sistemi

Musikimizi nazariyat alanında ilk defa sistematik bir incelemeye alan okul bu okuldur. Bu okuldan evvel, musikimizde bir nazari sistemin kurulmadığını görüyoruz.

Safiyüddin Abdülmü'min Urmevî'nin başlatıp kurduğu bu sistemin ikinci büyük mimarı, kendisinden yaklaşık 70 sene sonra gelen Abdülkadir bin Gaybiyü'l-Hafız el-Merâgî, kısa adı ile Abdülkadir Merâgî, olmuş, okulun temelleri, uygulamalardaki esaslara göre atılarak mükemmel bir abideye dönüşmüştür. Bu mükemmellik o kadar etkili olmuştur ki, musikimiz, sarsılmadan, çok az bazı değişikliklerle, 700 sene bu sistem içinde yaşamını sürdürmüştür.

Gerek Safiyüddin ve gerekse Abdülkadir, kendilerinden evvel gelen ve musikimiz alanında yetişmiş ve şöhret sahibi olmuş büyük müzikologların bilgilerinden istifade ederek, sistemin kuruluşunda sağlam temeller atabilmişlerdir. Bu müzikologların başında Farabî (Ebu Nasr Muhammed, 873-950), îbn-i Sina (Ebu Ali Hüseyin, 980-1037) ve El Kindî (805-875) gelir.

Farabî'nin görüş ve tesbitlerinden faydalanan îbn-i Sina Kitabü'ş-Şifâ adlı büyük eserinin musikiye ayırdığı kısmında "aralık" ve "dizi" gibi bölümlerde, Farabî'nin görüşlerini paylaşmakta ve kendinden sonra gelen müzikologlara önemli bir kaynak oluşturmaktadır.

Farabî'nin Kitabü'l-Musikiyü'l-Kebir adlı kitabı, kendinden sonra gelen bütün musikicilere, en büyük ve sağlam bir kaynak olma niteliği ve meziyetini göstermiştir. Safiyüddin ve Abdülkadir, sistemin kuruluşunda bu kaynaktan çok faydalanmışlar ve bunu kitaplarında açıkça ifade etmişlerdir. Farabî'nin Türk musikisine katkılarının az olduğunu ileri süren bazı musikicilerin bu büyük ve dahi filozofun ilgili edvarını yeteri derecede incelememiş olduğunu zannediyoruz.

Bu arada, musikimizde semavi cisimlerin (burçların) ele alınarak, 12 makamın bu burçlara izafe edilmelerinin, keza âvâzelerin de güneş etrafında dönen gezegenlere atıfta bulunularak kitaplara kaydedilmelerinin, antik Yunan felsefesinden gelerek Farabî'nin kitabında yer almış bulunması dikkat çekmektedir. Antik Yunan felsefesi ile matematiği ve fiziği yanında musikisinden de iktibaslarda bulunan bu iki büyük ilim adamının (Farabî ve îbn-i Sina) verdikleri bilgiler, özellikle musikiye ilişkin verileri, Safiyüddin ve Abdülkadir tarafından inceden inceye tetkik olunmuş, kendi görüşlerine göre süzgeçten geçirilmiş, musikimizin ana hatları olarak tesbit olunmuş, elde edilen sentezlerle birleştirilerek mükemmelliğe ulaştırılmıştır.

Safiyüddin ve Abdülkadir'in kurmuş oldukları bu ilk ve yeni sistem geçmişten kopmuş gibi görülebilir. Musiki tarihimiz henüz yazılmadığı için, tarihi seyir içinde mevcut musikilerin birbirlerine olan etkilerini tam anlamı ile ortaya sermek ve anlatmak pek mümkün değildir. Ancak, eski medeniyetler ve kültürlerin zaman dilimleri içinde birbirlerini etkiledikleri değişmez bir kural ve gerçektir.

Bu konuyu, Türk Musikisi Kimindir? başlıklı kitabında inceleyen rahmetli ve aziz hocam Hüseyin Sadettin Arel şu cümlelerle gayet veciz olarak ifade etmektedir:

"Kalde ülkesindeki eski Ur şehrinin hafriyatını yedi sene idare etmiş olan İngiliz âlimlerinden Voolley'in yazdığına göre yakın zamanlara kadar dünyanın en eski medeniyeti ve bütün diğer medeniyetlerin anası sayılan Mısır medeniyetinden çok evvel (M.Ö. 4.000) henüz Mısır vahşet halinde iken, Fırat vadisinde Sümer medeniyeti çoktan inkişaf ve terakki etmiş bir vaziyette bulunuyordu. Mısırlıların, Babillilerin, Asurluların, İbranilerin, Fenikelilerin medeniyetleri, esas itibariyle hep Sümer medeniyetine dayanmaktadır. Şimdiki garp medeniyetinin öncüsü Sümer medeniyetidir. Yunanlılar da Sümer medeniyetinden iktibasta bulunmuşlardır."

Sümerlilerin Orta Asya'dan göç ettiklerine ilişkin tarihi veriler bulunduğuna göre, musikilerini de oradan getirdikleri önemli bir gerçektir.

Sümerlilerin Mısır, Babil, Asur ve Elam medeniyetlerinin hatta Etileri de etkilediği, bu medeniyetlerin eski Iran'a da sıçradığı ve oradan Anadolu'nun batı bölümüne doğru yayıldığı tarihi bir gerçektir.

Rauf Yekta Bey, medeniyetlerin birbirlerinden etkilenmeleri konusunu incelerken, musikinin de yayılmasını göz önünde tutarak şu satırları kaleme alıyor:

"Bazı musiki tarihçileri ve bilhassa Fetis tarafından tahayyül edilen doğunun çeşitli milletlerinin musikileri arasındaki fark bugün daha fazla mevcut olmadığı gibi, o zaman da hakikaten mevcut değildi. Bundan dolayıdır ki, Fetis'in bu mevzuda Musikinin Umumi Tarihi eserinin ikinci cildinde bulunan ifadeleri hakikat olarak ele alınamaz. Gerçekten bu yazar Arapların sekizliyi 17 aralığa ve Türkler ile İranlıların ise 24 aralığa böldüklerini iddia ederken, bundan şu neticeyi çıkarmak istiyor: Arablar gibi Sâmi menşei olan kavimler ile Türkler ve İranlılar gibi âri ve Turâni kavimler arasında bir nazariye farkı vardır."

"Fetis, kendisi ile çelişkiye düşmektedir. Çünki, O'na göre -ve ben kendisinin bu mevzudaki görüşünü tamamen kabul ediyorum- sekizliyi 17 ve 24 aralığa bölmek meyli, İranlıların çok eski tarihi devirlerinde kendini göstermişti. Bu meyilden doğmuş olan musiki, bir defa İran'da gerçekleşince ondan sonra Pelasgos ismi ile tanınan İran göçmenlerinin soyundan gelen Lidyalılar ve Frikyalılar vasıtası ile Yunanistan'a ulaşmıştır."

Antik Yunan medeniyetinin Mısır'dan aldığı medeniyet dozlarını da hesaba katar isek, Orta Asya'dan kopup gelen musiki bilgileri (biraz değişik de olsa) Farabî kanalı ile yeniden gelmiştir.

Safiyüddin, Kitâbü'l -Edvâr'ında, makale ve fasıllar halinde musikimizin konularını ele almış ve incelemiştir. Abdülkadir Merâgî de onun Kitâbü'l-Edvar'ının Şerhü'l-Kitâbü'l-Edvâr adı altında şerhini yapmış, musiki alemine sunmuştur. Bu arada Abdülkadir'den evvel Mevlana Mübarek Şah da Safiyüddin'in Kitâbü'l-Edvâr'ını şerh ederek, aynı isim altında musiki alemine intikal ettirmiştir. Sistemci okulun kuruluşundan sonra Safiyüddin'in çağdaşı olan Kutbüddin Şirazî de Dürretü't-Tâc adlı büyük hacimli ansiklopedisinde yeni okulun tanıtılmasına çalışmış, aynı zamanda bazı konuları eleştirmiştir.

Bunlardan sonra, Abdülkadir Merâgî gelir. Merâgî'nin çağdaşları olan Hızır bin Abdullah ve Bedr-i Dilşad ile büyük bilgin ve müzikolog Şükrullah, sistemci okulun edvarını yazan ilk mensuplarıdır.

Fatih Sultan Mehmed döneminden evvel, II. Sultan Murad Han devrinde yaşayan Şükrullah, Safiyüddin'in Kitâbü'l -Edvâr'ını, Terceme-i Kitâb-ı Edvar ismiyle Türkçeye çevirerek musikimize önemli bir kaynak kazandırmıştır. II. Sultan Murad Han'a hediye edilen bu kitap, merhum Rauf Yekta Beyin özel kitaplığında bulunmaktadır. Yayınlanmamıştır, bu sebeple musikicilerin istifadesine sunulmamıştır. Yine bu dönemde "el Seydi" takma adı ile Haza el-Matlağ fî Beyânü'l-Edvâr ve'l-Makâmât adı altında musikimizin nazariyatına ilişkin bir kitap yazan musikicinin asıl adını bilemiyoruz.

Fatih Sultan Mehmed Han dönemine gelince, bu büyük hakana da musikimizle ilgili kitaplar hediye edilmiştir. Bunlardan biri, Abdülkadir Merâgî'nin küçük oğlu Abdülaziz Çelebi'nin yazdığı Nakavetü'l-Edvâr isimli musiki nazariyatını içeren kitap, "Fatih Anonimi" diye meşhur, adından anlaşılacağı gibi yazarı bilinmeyen musiki nazariyatı kitabı ve Ladikli Mehmed Çelebi'nin Fethiye adındaki edvarıdır.

Fatih'in oğlu II. Sultan Bayezid Han'a da musiki ile ilgili kitaplar hediye edilmiştir. Bunlardan biri, yine Ladikli Mehmed Çelebi'nin Arapça yazıp Türkçeye çevirdiği Zeynü'l-Elhân'dır. Diğeri de Abdülkadir Merâgî'nin torunu (küçük oğlu Abdülaziz Çelebi'nin oğlu) Mahmud Çelebi'nin yazdığı Makasıdü 'l-Edvâr adlı nazariyat kitabıdır.

15. yüzyılın son yarısı ile 16. yüzyıl içinde yetişen musikiciler (bestekar ve icracılar) hakkında bilgilerimiz bir hayli azdır, yeterli sayılamaz. Bu dönemlerde, saraya bağlı olarak görev yapan musikicilerin isimleri, çaldıkları sazlar ve gûyende (ses sanatçısı) olup olmadıklarını bildiren listeler düzenlenmiştir. Cemaat-i Mutriban (Çalgıcılar Topluluğu) denilen musikicilerin listeleri Topkapı Sarayı arşivindedir.

Ord. Prof. İsmail Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Tarihi isimli geniş kapsamlı eserinde bize bu konuda oldukça geniş bilgi ve belge aktarmaktadır.

Cemaat-i mutriban listeleri, tahta çıkan her yeni padişaha göre yeniden düzenlenir, musikicilerin günlük ücretleri, saraydaki önem derecesine ve kıdemine bakılarak tayin ve tahsis edilirdi. Mesela, Kanuni Sultan Süleyman Han dönemindeki bir listede, Azerbaycan'dan getirilen Şah Kulu isimli bir kemence sanatçısına 25 akçe, babası gibi kemence sanatçısı olan oğlu Haydar Can'a 12 akçe, gene Azerbaycan'dan getirilen bir ud çalana (avvâd) 47 akçe, Muhiddin isimli kanuniye ise 12 akçe gündelik veriliyordu.

Elimizde bu dönemlere ilişkin çok az eser bulunmaktadır.

16. yüzyılın ikinci yansında yetişen Kırım Hanı Tatar Gazi Giray Han'ın eserlerinin bir kısmı zamanımıza kadar gelebilmiş ise de, diğer bestekarlardan ancak ikisinin üç dört bestesi elimizde bulunmaktadır. Yavuz Sultan Selim Han'ın has nedimi Hasan Can Çelebi'nin (1490-1567) sadece Hüseynîden bestelediği üç peşrevi elimizdedir. Yine bu dönemin büyük bestekarlarından Şah Kulu'nun oğlu Haydar Can'ın (?-1540) bestelediği eserlerden, Hicaz peşrevi, saz semaisi, Segâh karabatak peşrevi, saz semaisi, Isfahan saz semaisi bize kadar gelebilmiş besteleridir.

Abdülkadir Merâgî yolunda yürüyen Şeyh Abdülali Efendi'nin (kendisine Hâce-i Sânî [ikinci Öğretmen] de denilmektedir) bestelediği eserlerden bugüne kadar gelebilen ancak birkaç tane kâr olmuştur.

Dr. Ezgi, yaptığı incelemeler sonucunda Abdülkadir Merâgî'nin bestelemiş olduğu bazı eserlerin aslında Şeyh Abdülali'ye ait olduğunu meydana çıkardığını ileri sürmektedir. Ancak bu konu henüz tam bir aydınlığa kavuşmuş değildir.

Görülüyor ki, 16. yüzyıldan bize kadar gelebilen musiki eserleri çok azdır. Bu dönemde yetişmiş musikicilerin kimlikleri de pek bilinmemektedir. Bunun başlıca sebebi, o dönem bestekârlarının eserlerinin pek çoğunun bugüne kadar gelememiş olmasıdır. Topkapı Sarayı arşivinde bulunan Cemaat-i Mutriban listelerindeki musikicilerin isimleri, bu listenin içinde saklı kalmağa adeta mahkum olmaktadır.

Dini musikide Hatip Zakiri Hasan Efendi (1545-1623) yetişmiş, az da olsa
bazı eserleri bize kadar gelebilmiştir.

17. yüzyılda, özellikle yüzyılın ikinci yarısında, IV. Sultan Mehmed Han (Avcı Mehmed) Türk musikisini seven bir padişah olarak zamanın musikicilerini korumuş, Türk musikisi onun döneminde en verimli bir çağa doğru süratle ilerlemiştir. 17. ve 18. yüzyıllar Türk musikisinde sanat yönünden en verimli ve yüksek seviyeye ulaşılan yıllardır.

Kasımpaşalı Koca Osman Efendi, öğrencisi Hafız Post, İmamzâde Üsküdarlı Mehmed Çelebi ve onun öğrencisi Buhurîzade Mustafa Itrî Efendi, 17. yüzyılın ilk yarısında yetişmiş büyük bestekarlarımızdandır. Onların çağdaşı olan Seyyid Nuh Efendi ve Eyyubî Mehmed Efendi de musikimizin büyük bestekarları olarak tanınmışlardır.

17. yüzyılın ikinci yarısında ise Kantemiroğlu, Eyyubî Ebubekir Ağa, Kutb-i Nayî Şeyh Osman Dede, Tab'î Mustafa Efendi, Küçük İmam Mehmed Efendi, Üsküdarlı Molla Mehmed Efendi ve şair Yahya Nazim Çelebi gibi büyük ve muktedir bestekarlar yetişmiş ve klasik musikimize sanatlı ve muhteşem eserlerini hediye etmişlerdir.

Kısa süren Lale Devri'nde Şeyhülislam Esad Efendi ve Enfî Hasan Ağa, I. Sultan Mahmud Han döneminde ise Başmusâhip tanburi ve kemani Hızır Ağa, Hacı Sadullah Ağa ve Küçük Mehmed Ağa musikimizde yetişen büyük bestekarlardır.

III. Sultan Selim Han dönemi ise yine musikimizde parlak bir dönem olarak önemlidir. III. Selim'in hem bestekar hem şair olması, ayrıca çok iyi ney ve tanbur çalması, sarayda yeni bir musikiciler heyetinin oluşmasına büyük imkan sağlamıştır.

Bu dönemin bestekarlarını kısaca kaydedelim: Hacı Sadullah Ağa, Abdülhalim Ağa, Küçük Mehmed Ağa, Seyyid Ahmed Ağa (Vardakosta Ahmed Ağa), Tanburi Dilhayat Kalfa, Zeki Mehmed Ağa, Hammamizade Hacı İsmâil Dede Efendi, Şakır Ağa, Kömürcüzade Hafız Mehmed Efendi, Hafız Şeyda (Abdürrahim Dede Efendi) vb.

Saymağa çalıştığımız bu bestekarlar arasında bize kitapları kalanlar da vardır. Gerçi bu musiki kitapçıkları içinde musikimizin nazariyatına ilişkin eserler çok azdır. Bunlardan Kantemiroğlu'nun Kitâb-î îlmü'l-Mûsiki ala Vechi'l-Hurufaf ile Tanburi Hızır Ağa'nın Tefhimü'1-Magâmat fî Tevlidi'n-Negamat adlı kitaplarını sayabiliriz. Yine I. Sultan Mahmud Han döneminin büyük bestekarlarından Hekimbaşı Abdülaziz Efendi'nin daha çok güfte mecmuası görünüşünde olan Mecmuatü'l-Letâaif fî Sandukati'l-Maarif adlı eserini, Eyyubi Ebubekir Ağa'nın güfte mecmuasını ve özellikle Abdülbâki Nâsır Dede'nin Tedkîk ü Tahkîk isimli nazariyat kitabını saymak gerekir.

Kantemiroğlu ve Abdülbâki Nâsır Dede'nin eserleri üzerinde, ileriki kısımlarda duracağız.

19. yüzyılda yazılı eser veren müzikolog Sermüezzin-i Şehriyârî Hacı Hâşim Bey'dir. ''Hâşİm Bey Mecmuası" adı ile tanınan eserini Sultan Abdülaziz Han'a hediye etmiştir. Bu risale, sistemci okulun görüş ve tesbitlerini kapsayan ve bu sebeple sistemci okulun devam ettiğini gösteren bir kitap olması itibari ile kıymet ve önem taşır.

20. yüzyılın ilk çeyreğinde yetişen Muallim İsmail Hakkı Bey sistemci okulun son temsilcisi olmuş, kendisinden feyz almış talebeleri Eyyubi Ali Rıza Şengel ile Nuri Halil Poyraz, hocalarının vefatı ile sistemci okulu devam ettirmek istemişlerse de, musikimizin bu 700 yıllık emektar nazariyat okulu, yeni kurulan iki nazari sistem karşısında fonksiyonunu yitirerek, asırlar boyunca yerine getirdiği göreviyle musiki tarihimizin Ölümsüz sahifelerine geçmiştir.
1920'lerde Rauf Yekta Beyin kurduğu sistemin onun vefatı ile unutulmağa başlanması, diğer taraftan Arel-Ezgi sisteminin genç nesil arasında süratle yayılması ve musikimize egemen olması, musiki tarihimizde yeni sahifelerin açılmasında belli başlı bir sebep olmuştur.

Sistemci okulun tarihi seyrini hülasa olarak açıklamağa çalıştıktan sonra, ilk nazari sistemin tesbit ettiği esaslara (makamlar açısından) kısaca bir göz atmak icap edecektir.

Sistemci okul kurucuları, musikimizin nüvesini oluşturan "nağme" üzerinde durarak görüşlerini tesbit etmeğe çalışmışlardır.

Safiyüddin Urmevî'de ve Abdülkadir Merâgî'de nağmenin tarifi şöyledir:

"Belli bir zaman aralığında pestlik ve tizliğe sahip sestir."

Murad Bardakçı da Merâgî'nin Câmî'ü'l-Elhan'ından alarak şöyle bir tarif veriyor:

"Hissedilecek kadar bir zaman süresi içinde devam eden sese nağme adı verilir."

Bardakçı, bu tarifinde tizlik ve pestlik durumunu vermiyor ise de, nağmenin meydana gelebilmesi için tizlik ve pestlik de bulunması zorunlu olduğuna ayrıca işaret ediyor.

__________________

a) Küçük Aralıklar

Sistemci okulu kuran ve kurucu payesini hakkı ile kazanan Safiyüddin Abdülmü'min Urmevî'de küçük aralıklar şunlardır:

• Bakiye
• Mücennep
• Tanini

Bu aralıklar içinde bulunan mücennep (mücenneb) aralığı üzerinde biraz durmamız icap etmektedir.

Mücenneb kelimesi Arapçadır, cenb kelimesinden çoğaltılmıştır. "Yan taraf, taraf anlamına gelir. Literatürümüzde bu kelimeyi ilk kullanan büyük müzikolog ve filozof Farabî olmuştur.

Prof. Yalçın Tura, bu konuda şu tesbiti yapıyor:

Eski nazariyat kitaplarının başlıca mevzularından (konulanndan) biri olan muhtelif sazlardaki perde hatlarının yerlerini teshil sırasında, işaret parmağı ile veya orta parmakla basılan perdelerin hemen adlandınlmasında kullanılmış bir tabirdir. Mesela, işaret parmağı ile basılan asıl perdenin yakınında bulunan ve bu parmağın baskı sah aşina giren komşu perdeye "Mücennebü-s sebbdbe", orta parmakla basılan aynı perdeye ise "Mücenneb-ül vusta" adı verilmiştir. Fdrdbî, ud'da (daha doğrusu bugünki manada lavtada) bulunan perdelerin adlarını ve yerlerini şu şekilde göstermektedir:

Mutlak vitr Açık tel Zaid ilk yarım ses Mücennebü-s sebbabe işaret parmağı ile basılan perdenin komşusu Sebbabe işaret parmağı ile basılan perde Mücenneb-ül vusta Orta parmak ile basılan perdenin komşusu Vusta-ı acem Orta parmak ile basılan acem perdesi Vusta-ı zilzâl (parmak ile telin titremesi) Zilzalin orta parmak ile bastığı parmak Binsir Yüzük parmağı ile basılan perde Hinsir Küçük parmak ile basılan perde Bu tablo, Safiyüddin 'in Kitâbü 'l-Edvâr'ında vardır. Fdrdbî ise kitabında mücennebü-s sebbabeyi de ikiye ayırmış ve mücennepleri dörde çıkarmıştır. Ancak, bu dört mücennepten ikisinin kullanılmadığını yazan Safiyüddin'in bu teshilleri daha sonra yeni bir tefsire konu olacak, bu iki mücennep mücen-neb-i kebir (büyük mücennep) ve mücenneb-i sagir (küçük mücennep) adlari-le literatüre geçecek ise de, nazariyatçılar bu mücennepleri de kullanmayacaklardır.

Safiyüddin'in mücennep aralığı için iki orantı vermesi Mevlana Mübarek Şa-h'ın Şerhü'l-Edvârmda ele alınmış, kendisinden sonra gelen Abdülkadir'in görü-şüne de temel teşkil eden mücennep aralığı iki mücennep aralığı imiş gibi yorumlanmış, 13/11 ile gösterilen oran büyük mücennep, 13/12 ile gösterilen oran ise küçük mücennep olarak adlandırılmıştır.

Abdülkadir Meragî de Şerhü'l-Kitâbü'l-Edvâr ve Makasıdü'l-Elhân'ında aynı konuyu ele alarak, mücennepleri Farabî'nin "Kitab-ı Makalat" (Makaleler kitabı) bölümünden aynen aldığını bildirmekle beraber, bunların kullanılmadığını da açıkça kaydeder.

Safiyüddin'den yaklaşık 70 sene sonra gelen Abdülkadir Meragî, tıpkı Mevlana Mübarek Şah'ın Şerhü'l-Edvârı'nda olduğu gibi Safiyüddin'in de, Şerhü'l-Kitâbü'l-Edvâr'ında, mücenneb-i kebir ve mücenneb-i sagir terimlerini kullanmış ise de, bu terimlerin tatbikatta kullanılmadığını da ayrıca işaret etmiştir.

Sistemci okulun kurulmasında ve kurulmasından evvel geçen dönemlerde, küçük aralıklar içinde bulunan mücennep aralığı, küçük bir bölgenin işaretini taşımaktadır. Bakiyeden büyük, taniniden küçük bir bölgenin adı olan mücennep, ne 5 koma ne de 8 koma olarak görülmektedir. Küçük aralıklar içinde önemli bir yeri bulunan bu aralığın sistemci okulda işareti "C" olarak tesbit edilmiştir. C, içinde değişiklikler gösteren ve icrada ayrı sesler çıkarılmasını gerektiren bir aralık niteliğine sahiptir.


Sistemci okulun kurucuları ve daha sonra gelen nazariyatçı musikiciler, bu aralığı, tavanının taniniye çok yakın, pestinin de bakiyeye çok yakın olması dolayısiyle, bir tek aralık olarak düşünmüşler, sistemci okulun tarihi seyri boyunca bu görüşlerini muhafaza etmişlerdir.

Ancak, mücennep aralığı içinde ses oynamaları, özellikleri her makamın niteliğine göre değişik olarak kendini göstermiş ve mücennepte zorunlu bir ayrımın kabul edilmesine sebep olmuştur. Bunu bir örnek ile açıklayalım. Sistemci okulun aynı diziye hem Irak hem de Hicazı dediğini biliyoruz. Şimdi bu diziyi ele alalım. Irak veya Hicazî dizisinin sistemci okuldaki dizi seması şöyledir:

Bu dizide, Hüseynî Aşiran, Dügâh ve Segâh perdeleri, koma bemollü (bugünkü anlayışa göre) olarak gösterilmiş, Dik Kaba Hisar, Dik Zirgüle şeklinde tesbit edilmişlerdir. Aralıklar ise, Yegâh ile Dik Kaba Hisar arası "K" yani büyük mücennep ile gösterilmiştir. Halbuki, sistemci okulda ve özellikle Safiyüddin'de, büyük mücennep diye bir aralık yoktur. Keza, "S" yani küçük mücennep diye bir aralık da Safiyüddin'de bulunmaz. Halbuki, bu şemada gösterilen dizi, hem Hicaz hem de Irak dizileri olarak tesbit edilmiş ve öyle gösterilmiştir. Bunun açıklamasının bugünkü nazari sistemlerin görüşü altında yapılması mümkün değildir. Çünki, Irak makamı Irak perdesinde kurulu bir makam olduğuna göre, bu dizinin K ve S aralıkları hesaba katılarak Irak perdesine göçürülmesi durumunda, Irak makamının kuruluşu mümkün olamayacaktır. Bu duruma göre, sistemci okulun ilk mensupları, niçin bu diziye aynı zamanda Irak dizisi demeyi uygun bulmuşlar ve niçin bu diziyi Hicazî dizişi olarak tanımışlardır?

Bunun sebebi, dizideki aralıkların orantılarıdır. Çünki, mücennep aralığının genişliği Hicaz makamında biraz daralmakta, Irakta ise biraz artmakta ve dizi şu şekli almaktadır:


Sistemci okulun, bugünkü Hicaz dizimize benzeyen, bu Hicaz dizişi, bugün bilinmemekte ve kullanılmamaktadır. Sesler arasındaki orantıların da değişiklikler gösterdiği açıkça görülmektedir. Çünki, o zaman Hicaz dizisindeki Do diyez, bakiye değil, C ile gösterilen mücennep diyezidir. Diğer taraftan, bugün, artık ikili olarak gösterdiğimiz Dik Kürdî-Nim Hicaz aralığı da l koma fark ile SAB aralığına dönüşmüştür.

Şimdi de sistemci okuldaki C aralığının değişik olarak kullanılmasının Irak makamındaki uygulanmasını görelim:


Mücennep aralıkları, Hicazîdeki gibi, taniniye yakın bir aralık orantısı içinde kullanılmış ve Irak dizisinin kurulmasındaki rolü belirtilmiştir. Bu sebepledir ki, Safiyüddin bu diziye rahatça hem Irak hem de Hicazî adını vermiştir.


b) Büyük Aralıklar ve Cinsler

Sistemci okulda kabul edilip kullanılan büyük aralıkların asılları, antik Yunan musikisinden gelmektedir. Farabî ve Safiyüddin'in bilimsel dile, yani terminoloji-ye göre adlandırdıkları bu aralıklar şunlardır:

• Buud-i zü'l-erba (dörtlü aralığı)
• Buud-i zü'l-hams (beşli aralığı)
• Zülkül veya Devir (sekizli aralığı)
• Zülkül bi'l-erba (onikili aralığı)
• Zülkül bi'l-hams (onüçlü aralığı)
• Zülkül-i merreteyn (onaltılı aralığı veya iki sekizli aralığı) Bu aralıkların sonra gelen müzikologların edvarlarında kayda alınmadıklarını görüyoruz. Çünkü, nazariyatın inceliklerini ve derinliğini gereği gibi kavramamışlar veya kavramış fakat zamanın görüşlerine göre kitap yazmağı zorunlu bulunca ansiklopedik bilgilere daha fazla önem vermişler, zamanın icaplarına uyarak kitaplarını bu atmosfer içinde yazmışlardır

Sıstemcı okulda, dörtlü aynı zamanda cins adı île de tanınmıştır.

Antik Yunan musikisinden Farabî yolu ile Türk musikisine aktarılan ve tanıtılan cinsin, sistemci okuldaki tarifi şöyledir

Bir dörtlü içerisinde düzenlenmiş üç aralığa cins denilir'

Diğer bir deyişle Uç küçük aralığa bölünmüş dörtlüye cins denilir

Murad Bardakçı da şu tarifi veriyor :

"Buudun sonuna bir nağme ilavesiyle oluşur"

Farabî, Safiyüddin ve Abdülkadir, cinslere, lâhin içinde gördükleri vazifelere ve dizi ve makam teşkilindeki rollerine göre çeşitli adlar vererek ayrımlarda bulunmuşlardır

Safiyüddin Kıtâbu' l-Edvarında. ve Şerefiye'sinde, keza Abdülkadir Cami'u'l-Elhan'ında cinsleri genel bir ayırım içinde, yumuşak cins ve kuvvetli cins olarak incelemişler, bunları da kendi aralarında ayrı isimlerle ayırmışlardır.

20 yüzyılda kurulan iki nazari sistemin (Rauf Yekta Bey Okulu ve Arel-Dr Ezgi Okulu) bu cinslerden seçtiği dörtlüklerin bulunduğunu da hatırlamak icap eder.

__________________

a) Küçük Aralıklar

Abdülkâdir de küçük aralıklar, Safiyüddin in Kıtâbu'l-Edvâr'ında kaydedilen aralıklardır Eski adı zâid olan koma ile büyük mücennep ve küçük mücennep aralıkları sayılmamaktadır

b) Büyük Aralıklar ve Cinsler

Abdülkadir de büyük aralıklar da Safiyüddin de tesbit edilen aralıklardır Abdülkâdir de cinslerin ayırımları üzerine durmuş ve cinslerin lâhindeki rollerinin çok önem taşıdığını belirtmiştir Safiyüddin Şerefiye'sinde şöyle diyor :

"İmdi, bu çeşitli cinslerden bazıları mükemmel, diğerleri orta derecede bir uyum arz ederler. Bazılarında ise, uyum tamamen yoktur Otuz altı sınıf ihtiva eden yumuşak cinslerdeki uyum hatalıdır ve bunların kullanılışı hoş olmaz Düzenleyici cins de uyumsuzluğa en az yaklaşık kromatik cins ise, bunun aksine yanı yumuşaklığa en çok yaklaşık olanıdır Normal cinse gelince, uyumlu olmaktan çok uzaktır."

Farabî, Safiyüddin ve Abdülkadir'de, beşlilerin kurulmasında şu usul gözetilmektedir:

Cinslerin (dörtlülerin) pest sesinin akma veya tiz sesinin üstüne bir tanini ilave edilerek beşliler bulunmuş olur. Ancak, hiçbir ilave tanini yapılmadan, kendiliklerinden oluşan beşliler de vardır.

Safiyüddin dörtlüleri 10 tane olarak tesbit ettiği halde, Abdülkadir bu 10 dörtlünün içinden 3 tanesini ayırarak, bu 3 dörtlüyü dörtlülerden saymamış, geriye kalan 7 dörtlüyü vermiştir.



Safiyüddin'in cinslerde gösterdiği Büzürk, Zirefkend, Rehavî dörtlülerini Abdülkadir listesine almamıştır.



Sistemci okulda beşliler 13 tane olarak tesbit edilmişlerdir.

Bu beşlilerden:

Neva, Uşşak, Bûselik, Rast, Nevruz, Hicaz, Isfahan ve Hüseynî beşlileri bir ilave tanini ile kurulmuşlar, geriye kalan beş beşli ise, tanini almadan oluşan beşli niteliğini göstermişlerdir.



Sistemci okulda, zülkül veya devir denilen sekizliyi teşkil edenler cinsler, diğer bir deyişle dörtlülerdir. Sekizlinin kurulmasında uygulanan usul şöyle idi:

Dörtlü-Fasıla-Dörtlü

Dörtlü-Dörtlü-Fasıla

Fasıla-Dörtlü-Dörtlü

Fasıla, iki dörtlü arasında, tizdeki veya pestteki seslere eklenen bir tanini aralığına verilen addır.

Safiyüddin, kendinden evvel yaşamış musikicilerin bıraktıkları makamları ve tam bir devir niteliğini gösteremeyen iki tür eksik devirleri de göz önünde tutarak, bir sıralama içinde ayrıma gitmiş ve bu ayrım sistemci okulun son dönemlerine kadar sınıflandırmada esas olarak tutulmuştur. Bu suretle:

12 makam, 6 âvâze, 24 şube oluşmuştur. Bu ayrıma, ayrıca, bunların dışında kalan terkibat eklenmiştir.

__________________

a) Ana Makamlar (Edvar-ı Meşhûre, Safiyüddin'de Şedler)

Eski musikiciler arasında edvâr-ı meşhure olarak tanınan 12 makama, Safiyüddin şed adını vermişti. Abdülkadir ise Safiyüddin'in vermiş olduğu şed adını 12 makamdan kaldırarak makam adını koymuş, bu isim bütün musiki tarihimiz boyunca hiç değişmeden devam ede gelmiştir.

Farabî ve îbn-i Sina'dan beri gelen musiki bilgileri içinde Safiyüddin'in şed dediği ve bugün makam ismi ile tanıdığımız devirlerin pek çoğu, Farabî ve îbn-i Sina'dan sonra, Safiyüddin Urmevî'ye kadar geçen yaklaşık 250 senelik bir dönem içinde bulunup musiki alanına çıkarılmışlardır. Sayıları bugüne göre çok az olmakla beraber, Mevlana Mübarek Şah bu makamların 48 adet olduğuna işaret etmektedir.

Safiyüddin Urmevî ise, 13. yüzyılın son yarısında yetişmiş olması itibariyle, İbn-i Sina'dan yaklaşık 250 sene sonra musiki alanında yerini almıştır. Dikkat edilirse, aradaki zaman uzun bir devreyi kapsamaktadır. Bu zaman içinde musikimizde yeni atılımlar ve buluşlar olmadığı herhalde söylenemez, ilk Müslüman Türk devletleri olan Gazveliler'de, Harzemşahlar'da ve Selçuklularda, musikide yeni adımlar atıldığı bir gerçektir. Nitekim îbn-i Sina'da sayıları çok az olan makam isimleri bu devirde artmış, Safiyüddin Urmevî'nin 250 senelik bir zaman diliminden elde edebildiği muktesebat, büyük ve dahi müzikologda yeni ufukların açılmasına engin derecede yardımcı olmuştur.

Sistemci okulda, Safiyüddin'in deyişile, şedler (edvar-ı meşhure) veya ana makamlar 12 tane olarak tesbit edilmiştir:



Safiyüddin de dahil, 12 ana makamın evrende, özellikle güneş sisteminde bulunan 12 burca göre tayin ve tesbit edilmeleri şu ana fikirden doğmuştur:

Kitabında edvar-ı meşhureyi "Her bir burca bir makamın uygun görülerek ona bağlanması, ondan sayılması, makam ve burçların tabiatı icabıdır, bir burcun tabiatı ne ise makamın da tabiatı öyledir" diye anlatan Hızır bin Abdullah, sebeplerini bu şekilde açıklıyordu. Eski musikicilerimizin araştırmaları ve antik Yunan musikisinin izleri de katılmak suretile vardıkları amaç derin ve etkili bir anlam ifade etmektedir. 12 makamın burçlara bölüştürülmeleri gelişigüzel değil, bilinçli tetkik ve tecrübelerin sonucu olmuştur.

Abdülkadir Merâgi'de, 12 burcun şudûdu (makamları) şöyledir:


Şedler (makamlar) sistemci okulda birer tamlık gösteren dizilerden oluşmuşlardır. Her biri bir makam niteliğinde olup tamamen müstakildirler, tam bir yeterlilik gösterirler.

III. Sultan Selim Han döneminin büyük müzikolog ve bestekarı Şeyh Abdülbâki Nâsır Dede, 12 makamdan Zengüle, Zirefkend ve Büzürg'ü çıkararak, bunların yerine, Nihavend, Nişabur, Segâh, Saba ve Süzidilara makamlarını koymuş, esas sıralamayı değiştirmiş ve edvar-ı meşhurenin adedini de 14 olarak tesbit etmiştir.



Hızır bin Abdullah, Kitab-ı Musiki isimli kitabında, âvâzelerin Farabî'den beri biline geldiğini kaydetmektedir. Öyle anlaşılıyor ki 12 makam ve 6 âvâze antik Yunan musikisinin etkisiyle Farabî'den literatüre geçirilmiş, bu sıralama ve adları, Safiyüddin, Mevlana Mübarek Şah, Kutbüddin Şirazî ve Abdülkadir'in kitaplarına böylece intikal etmiştir.

İlk dönemlerde 6 adet olarak tesbit edilen âvâzeler, Ladikli Mehmed Çelebi'ye gelindiğinde 7 adet olarak çoğaltılmış, Hisar şube olmaktan çıkarılarak âvâze olarak görülmüş ve bu ilave ile 7 âvâze son dönemlere kadar bir değişikliğe uğramadan gelmiştir.

Âvâzeler, bir makam niteliği taşımazlar. Lahnî yapıları makamlara göre eksik ve dar bir şematik şekil gösterir. Bununla beraber, Bedr-i Dilşad makamlar bölümünde âvâzeleri de göstermiş, Abdülkadir de Segâhı, şube olmasına rağmen, makam niteliğinde görerek, nefis ve sanatlı Segâh kâr-ı şeş avaz'ı bestelemiştir. Öyle anlaşılıyor ki, sistemci okul bestekarları, âvâzeleri makamlar gibi başlı başına beste yapılabilecek seviye ve nitelikte görmüşler, düşünce ve görüşlerinde genişliğe yer vermişlerdir.

Sistemci okulda âvâzeler şunlardır:


Mevlana Mübarek Şah'ın da, aynı sistematiği uygulamakla beraber, Abdülkadir'in ayrı bir kısım olarak gösterdiği ve tesbit ettiği şubeleri şube adı altında değil, şudûd yani "şedler" adı altında topladığı görülüyor. Şudûd, Safiyüddin'de edvar-ı meşhureye verilen isimdir; Mübarek Şah'ta ise birleşik makamlara verilen bir ad olarak görülmekte ve makamların adları sayılmaktadır. Bu makamlar arasında, sistemci okulun 12 ana makamı sayıldığı gibi, âvâzeler de sayılmaktadır. Geriye kalan makamların bir bölümü, Abdülkadir'in şubeler adı altında 24 adet olarak topladığı bazı şube isimlerini de kapsamaktadır. Adları Safiyüddin'de de Abdülkadir'de de geçmeyen makamlara da rastlanmaktadır. Azra, Maşuk, Visal, Mihrican, Zenderud... gibi.

Mübarek Şah, kitabında, Abdülkadir'in saydığı bir kısım lahnî dizileri de şube adı altında göstermemiştir. Dügâh, Aşiran, Çargâh, Zavilî, Nikriz...

Mübarek Şah'ın Şerhu'l-Edvar'ında tesbit ederek adlarını saydığı ve şudûd adını verdiği makamların adları şöyledir:
1- Uşşak
2- Saba
3- Azra
4- Dostgûne
5- Maşuk
6- Neva
7- Hoşsera
8- Hazan
9- Nevbahar
10- Visal
11- Bûselik
12- Gülistan
13- Gamzede
14- Mihrican
15- Dilküşa
16- Büstan
17- Rast
18- Zengüle
19- Isfahan
20- Zengûle (2. şekil)
21- Gerdaniye
22- Meclis-efruz
23- Nesim
24- Canfeza
25- Muhayyerü'l-Hüseynî
26- Hüseynî
27- Hicazî
28- Zenderud
29- Irak
30- Zirefkend-i Küçek
31- Mezdegane
32- Nühüft-i Hicazî
33- Rahevi
34- Hicazî (2. şekil)
35- Irak (2. şekil)
36- Büzürk
37- Isfahanek
38- Gazel
39- Damık (Vamık)
40- Nevruz-ı Arabi
41- Mahürî
42- Ferah
43- Beyza
44- Hadra
45- Şehnaz
46- Maye
47- Selmek
48- Nevruz
Âvâzelerin bir bölümünün şemada gösterilen dizileri incelenecek olursa, anlaşılması güç küçük dizilerin varlığı görülür. Ancak, sistemci okulun ilk mensupları bu küçük dizileri gereği gibi kullanarak, bize bu küçük dizilerden oluşan makamları verebilmişlerdir. Mesela, Abdülkadir Meragî, Segâh kar-ı şeş avazında altı adet âvâzeyi bugünün anlayışı içinde bize verebilmiştir.

Âvâzeler de, sistemci okuldaki makamlar gibi, semavi cisimlere izafe edilmişlerdir. Söz konuşu cisimler, artık burçlar değil, güneş ve etrafında dönen gezegenlerdir. Âvâzeler ve izafe edildikleri gökcisimleri şunlardır:



c) Şubeler


Sistemci okul mensupları, makam ve âvâzelerle beraber, dört perde üzerinde karar veren makamları göz önünde tutarak, dört ana perdeyi şube adı altında toplamışlardır. Bu perdeler şunlardır:

• Yegâh
• Dügâh
• Segâh
• Çargâh

Şubeler, makamların seyirlerine göre başlama ve karar seslerine uyularak tertiplenmişlerdir. Şubeler aynı zamanda tabiatta bulunan dört ana unsur karşılığı olarak kabul ve tesbit edilmişlerdir. Bu dört ana unsur, toprak, hava, su ve ateştir.

24 şube olarak tesbit edilen seslerin varlığının sebebi ise, günün her bir saatine izafe edilen küçük ses dizileridir.

Şubeler, ana makam, âvâze ve terkibatın dışında kalan ufak ses dizileridir. Bu sebeple, bir tamlık göstermedikleri gibi, müstakil bir durumları da yoktur. Âvâze-lere göre daha noksan yapıda bulunurlar. Makamlara eklenmek suretiyle makamın zenginleşmesini sağlarlar veya bir başka makam olma niteliğine yardım ederler.

Gaybî Hoca'da şubeler 24 adettir :


Abdülkadir'de gördüğümüz makam, âvâze ve şube tasnifleri, bu dönemden sonra gelen müzikologların edvarında da görülür. Abdülkadir'den sonra terkibat kelimesi yeni bir terim olarak kullanılmağa başlanır. Ancak, (Ladikli Mehmed Çelebi bir ölçüde hariç) yeni gelen müzikologlar, kitaplarında ansiklopedik bilgiyi ön safa çıkarır bir usul güder olmuşlardır. Makamlar ve usuller bölümlerini bu görüş açışı ile kaleme almışlardır. Bu akımın öncüsü Kutbüddin Şirazî olmuş, Dürretü't-Tâc isimli geniş kapsamlı ansiklopedik eserinde Türk musikisine yer ayırmak suretile, ilk örneğini vermiştir. Bundan sonra, aynı tarzı benimseyen müzikologlar dönem dönem birbirlerini takip ederek, musiki literatürümüze önemli ve çok kıymetli katkılarda bulunan kitaplar yazmışlardır.

Abdülkadir'in 24 adet olarak bildirdiği şubelerden sonra, Hızır bin Abdullah kendi döneminde terkibatı tesbit ederek kitabında 171 adet olarak bildirmiştir. Bu dönem bir makam furyası dönemi olmuştur.

Gerek Hızır bin Abdullah ve gerekse aynı dönemin diğer bir müzikologu olan Bedr-i Dilşad, kitaplarında bugüne kadar gelemeyen pek çok makamın adlarını saymışlardır. Bu arada, yeni bulunan makamların adlarında, bu makamları oluşturan iki makamın adları da beraber verilmiş, tek isimliler yanında çift isimli makamların sayılarının bir hayli fazla olduğu görülmüştür. Hızır bin Abdullah, kitabında bu makamları saymıştır.

Tek kelime ile isimlendirilen makamların sayıları, birden çok kelimeyle tanıtılan makamlara göre çoğunluktadır. Tek kelime ile isimlendirilen ve Kitâb-ı Musikîde sayılan ve bugün bilinmeyen makamlar arasına karışmış olan Zirkeşide, Zemzem ve Rekb makamlarım örnek olarak verebiliriz. Daha az sayıda bulunan birden çok kelime ile isimlendirilen makamlar ise bir makama diğer bazı makamların katılmaları ile meydana gelir. Bu tür makamlar adeta bir aile şeklinde görülür. Mesela Hızır bin Abdullah'ta, Geveşt makamına eklenen on bir makam böyle bir aile oluşturmaktadır. Bu makamlar şunlardır:

Rast Geveşt, Irak Geveşt, Isfahan Geveşt, Küçek Geveşt, Büzürk Geveşt, Zen-güle Geveşt, Rahevî Geveşt, Hüseynî Geveşt, Hicaz Geveşt, Nevay-i Geveşt, Uşşak Geveşt ve Bûselik Geveşt.

Özellikle II. Sultan Murad Han döneminde yetişen musikicilerin çok çeşitli makam aileleri kurdukları görülüyor. Bugün bu tip makam türlerinden yalnız Bûselikli ve Kürdîli türler geçerliliğini koruyor; diğer türler ise terkedilmiş ve zamanla unutulmuş olarak musiki tarihinin sahifeleri arasında kalmış bulunuyorlar.

Bedr-i Dilşad da bunlardan önemli gördüğü makamları saymış ve "Terkibat olarak çok makam vardır, ancak biz bunların önemli olanlarım kitabımıza aldık" diye bir açıklamada da bulunmuştur. Ladikli Mehmed Çelebi de Zeynü'l-Elhân adlı eserinde "daha pek çok terkibat vardır, ancak biz bunların en maruf olanlarını yazıyoruz" demekle yetinmiş, yazdığı bazı terkiplerin, kendinden evvel gelen müzikologların kitaplarında bulunmadığım ilave etmeği unutmamıştır. Pençgâh-ı Asil, Pençgâh-ı Zaid, Huzî, Sünbüle gibi makamlar bu türdendir.

Ladiklide makam olarak bildirilen ve yukarıda yazılan makamlar, Abdülkadir'de, şubeler içinde gösterilmiş ve makamdan sayılmamışlardır.

Ladikli Mehmed Çelebi ile beraber, Abdülkadir'in küçük oğlu Abdülaziz'in yazdığı ve Fatih Sultan Mehmed Han'a hediye ettiği Nakavetü'l-Edvâr kitabı ve Abdülaziz'in oğlu (Abdülkadir'in torunu) Mahmut Çelebi'nin yazarak II. Sultan Beyazıt Han'a sunduğu Makasıdu'l-Edvâr adlı nazariyat kitaplarından sonra geçen dönem, musikimizde bir duraklama devri olarak görülebilir.

Bu dönem 17. yüzyıla kadar sürüp gider. Keza, bu dönemde Türk musikisinin nazariyatı ile ilgili kitapların yazılmalarında azalmalar görülmesi, ansiklopedik niteliği baskın gelen musiki risalelerinin de azlığı, musikimizde bir duraklamanın bulunduğunu göstermektedir.

d) Kantemiroğlu'nda Makam ve Tertibat


Müzikoloji alanında bu duraklama 17. yüzyıl başlarında yetişen Kantemiroğlu'na kadar gelmektedir. Buğdanlı prens Kantemiroğlu (1673-1727), Kitâbü'l-ilmü'l-Musiki ala Vechi'l-Hurûfat adlı kitabı ile duraklamaya adeta son vermek istemiştir.

Kantemiroğlu da sistemci okulun bir mensubu olması dolayısile sistemin etkisinden kendini kurtaramamış, ancak bazı konularda kendi görüşlerini de öne sürmüştür.

Kitabinin makamların icad edilmeleri konusuna temas eden bölümünde, duyduğu bir efsaneyi "Edvar-ı Musiki ala Kadim" başlığı altında şöyle anlatmaktadır:

"Rivayet ederler ki, zamanı evâilde "Şeyb-i Musikar" namında aziz bir kimse varmış. Şeyh-i merkum ilm-i musiki ile o kadar alim ve kamil idi ki ruz ü şeb daika-i fikri ve nükte-i aklı bahr-i ilm-i musikiye müstağrak olup, derün-i zatında olan makamatı ve terkibatı bulmak ve ızbar-i ayn-ı ilme ihrac eylemekte meşhur idi. Amma, bir gün ziyadesile genc-i tefekkürde pinhan olup ve cümle alet-i bedeniyeden azade ve eşkâl-i vücuddan asude hal üzre olup ve kuvve-i rubiyesini bâzüya getirüp nâgâh sadâ-ı evzâ-i ecrâ-i semâ kulagına geldi. Şeyh-i Musikâr bu sadây-ı nevây-ı boş-edâyı güş edicek, sıûret-i nağme-i semay-i varaka-i arz-ı zihninde nakş edüp, kuvvet-i hafıza ile gereği gibi zabt ve kendâye mülk eyledi. Bu vecih üzre şeyh merkum, bir günde bir sadayı, bir günde gayri sadayı, ta kim on iki günde on iki türlü sada gûş eyledi, on üçüncü günde ise gene evvelki günde işittiği sadayı işitti. Ve her bir sadayı bir burcun cirmine teşbih ve on iki makam icad eyledi."

Eski müzikologlar Kantemiroğlu'nun hikaye ettiği, makamların icad edilmesindeki sebep ve hikmeti, bu tür düşünce ile açıklamağa çalışmışlar ve makamların tasnifini de yine bu görüş istikametinde yapmışlardır. Kantemiroğlu da sistemci okulun bir mensubu olarak makamların tasnifinde bu yolda yürümüştür. Kantemiroğlu 12 makamın adlarım, Şeyh-i Musikar'ın verdiğini ifade ederek, şöyle saymaktadır:

Rast, Irak, Isfahan, Zirefkend, Küçek, Büzürk, Zengüle, Rebavî, Hüseynî, Hicaz, Bûselik, Neva, Uşşak.

Kantemiroğlu, konuya devamla, eskilerin 6 âvâzesini 7'ye çıkararak 12 makamı birbirine katan Şeyh-i Musikar'ın 7 âvâzesini şöyle sıralamaktadır:

Geveşt, Nevruz, Selmek, Şehnaz, Hisar, Gerdaniye, Mâye.

Makam ve âvâzeleri gözönünde tutan Şeyh-i Musikar bu sefer de dört şubeyi buldu. Kantemiroğlu bu şubeleri şöyle sıralıyor:

Yegâh, Dügâb, Segâh, Çargâh.

Kantemiroğlu devamla şöyle diyor:

... ve yine şeyh-i mezbur yirmi dört saate teşbih edüp terkibat namı ile tesmiye kıldı:

Pençgâb, Aşiran, Nikriz, Mahur, Sazkâr, Türkî Hicaz, Nevay-i Aşiran, Karcığar, Beyatî Hisar, Acem, Acem Aşiran, Nevruz-ı Acem, Nevruz-ı Rumî, Bestenigar, Hisarek, Zirkeşide, Zemzem, Hümayun, Muhayyer, Sünbüle, Sipihr, Uzzal, Rekb, Nihavend-i Kebir.

Şeyh-i Musikar'dan sonra Nasrüddin, Kemalüddin ve İbn-i Sina 44'e varıncaya kadar terkib icad eylemişler, yani 27 terkip daha katmışlardır. Kantemiroğlu'na göre, ilave edilen bu terkipler şunlardır:

Nigâr, Nihavend-i Sagir, Nihavend-i Rumî, Nühüft, Muhalifek, Gerdaniye Bûselik, Nevay-i Uşşak, Zavil, Nişabur, Babr-i Nazik, Vecb-i Hüseynî, Nevay-i Acem, Hicaz Muhalif, Isfabanek, Musikar, Çargâb-ı Acem, Hüzî Bûselik, Raba-tü'l-Ervah, Eviç.

Kantemiroğlu bu makam tasniflerini yaptıktan sonra makamların tetkik ve tahliline geçmektedir. Kendisinden evvelki müzikologların yazmış oldukları metinlerde bulunmayan ve kendince kabul ettiği ilk önemli tasnif " müfred ve mürekkeb makamlar" tasnifidir.

Kantemiroğlu'na göre müfred makamlar, sekiz tam perdede birbiri üzerinde kurulmuş makamlardır. Mürekkeb makamlar ise iki veya daha ziyade makamların karışmalarından doğmuşlardır.

Kantemiroğlu, bu tasnifin dışında, kalın ve tam perdelerden doğan makamlar ile ince sesli perdelerden doğan makamlar olmak üzere bir ayrım daha yapmaktadır:

d.1) Kalın ve tam perdelerden doğan makamlar.

Bunlar Irak perdesinden başlar ve Hüseynîye kadar devam eder: Rast, Dügâh, Hüseynî... gibi.

d.2) İnce sesli perdelerden doğan makamlar.

Bu makamlar Eviçten başlar ve Muhayyer perdesine kadar devam eder. Üç tanedir: Eviç, Gerdaniye ve Muhayyer.

Kantemiroğlu yukarıda saydığımız makam tasniflerine bir yenisini ilave etmektedir. Yarım perdeler adını verdiği bu makamlar, kaba sesten tize çıkılırken ve ince sesten peste doğru inilirken mevcut yarım seslerin üzerinde oluşan makamlardır.

Kalın sesten inceye doğru tizleşirken karşılaşılan makamlar: Kürdî, Saba, Beyatî, Acemdir.

İnce sesten kalın sese doğru pestleşirken karşılaşılan makamlar ise: Şehnaz, Hisar, Bûselik, Uzzal, Zengüledir.

Kantemiroğlu, isimlerini saydığı makamları analiz ederken:

• Makamın açıklanması
• Makamın hükmü

paragrafları ile açıklamalarına devam eder. Biz bu açıklamalara birer örnekle son vermek istiyoruz.

Kantemiroğlu, Muhayyer makamı için şu açıklamayı yapmaktadır:

"Muhayyer perdesi tiz durak perdesidir. Hareket-i agazesini [başlama, giriş, başlangıç] Hüseynî perdesinden sürü idip ve tize çıkıp üç perde ile kenduyu gösterir. Lakin bittamam icra edemez, o ecelden tamam perdeler ile inüp Dügâh perdesinde karar verir.

Muhayyer makamının hükmünü de şöyle açıklamaktadır:

Kendi perdesinden Tiz Hüseynîye dek çıkar ve Aşirana değin iner ve gene avdet edüp Dügâhda karar-ı istirahat kılar. Makam-ı merkum gerçi ulu ve aziz makamdır. Zira, Dügâh perdesinden hareket-i agâze şürû olunsa bile bu Nevâya gelinse ve andan avdet olunup Aşiran perdesinde karar kılınsa, safi Neva makamı icra olunur. Ve lakin Muhayyer makamının iki fasl-ı mahsusu vardır, biri budur ki, hareket-i âgâzesini daima Hüseynî perdesinde şürû eyler. İkincisi şudur ki, tiz perdeleri ile tamam-ı hareket eyledikten sonra Hüseynî perdesine gelüp ve tamam Hüseynî perdesini gösterdikten sonra Neva perdesini ekseri uçup, birdenbire Çargâh perdesine düşer ve biraz Saba perdesini okşayup Dügâh kararına gider, ve anda bittamam kenduyi icra-i beyan eder.

e) Abdülbâki Nâsır Dede'de Makam ve Terkibat.


Müzikoloji sahasında biraz verimsiz geçen devre, XVIII. asırda III. Sultan Selim Han zamanında Abdülbâki Nâsır Dede'ye kadar gelir.

Padişahın talimatı ile Türk musikisinin esas ve kurallarını yazmağa memur edilen Abdülbâki Nâsır Dede, Tahririye ve "Tedkîk u Tahkik" isimli iki risale telif etmiştir. Tedkîk u Tahkik isimli eseri sistemci okulun bir devamı şeklinde olup nazari bilgileri kapsamaktadır.

Yalnız, makamlar bahsinde sistemci okulun makamlarla ilgili olarak yaptığı sıraları değiştiren Abdülbâki Nâsır Dede şube ve âvâze terimlerini de kullanmamaktadır. Makamları bugünkü makam tasnifine yakın bir sistem içinde mütalaa etmiştir. Abdülbâki Nâsır Dede'ye göre makamlar ikiye ayrılır:

• Makam
• Terkibat

Abdülbâki Nâsır Dede her iki makam türünün tariflerini verirken, makam için şöyle diyor:

"Müteahhirin ve kudema-i müteahhirin itibarlarından müstafad [yararlanılmış, istifade edilmiş] olan vech-i münasib île madde-i asliyesi üzerinde semâında [işitilmesinde, kulağın duymasında] kenduye mahsus bir heyet sahibi olup şunun gibi uhrâya [başkalarına] inkısamı kaabil olmayan lahindir."

Bugünkü makamlarımızın tariflerini hatırlatan bu tariften sonra, terkibat için de şöyle yazıyor:

"Terkib iki dahi ziyade asıl makamdan veya zamm-ı nağme ile veya mürekkebattan teşâub etmiştir [dallanmıştır]."

Bu tarif de bugün kullandığımız mürekkep makam tarifine bir hayli yakındır.

Abdülbâki Nâsır Dede'ye göre terkibatın iki nev'i vardır.

• İzafî terkib
• Mezcî terkib

1- İzafî terkib: iki ya dahi ziyade muhtelifli'l-tabaka makam biri evvel diğeri ahir ve mâ bakiyesi vasat terkib üzere yapılan terkibdir.

2- Mezcî terkib: Ya makam üzere nağme zamm olup dahi berduş-i mahsus cüz ya bu enva-ı makam ya nağme zamm ola.

Abdülbâki Nâsır Dede'nin makamların adedini değiştirdiğini biraz evvel kaydetmiş idik. Bu değiştirmeye göre makamlar iki adet artmış, 14 adet olarak tesbit edilmişlerdir:

Rast, Segâh, Neva, Nişabur, Hüseynî, Rehavî, Bûselik, Süzidilârâ, Hicaz, Saba, Isfahan, Nihavend, Irak, Uşşak.

Terkibat içinde sayılan makamları, Hızır bin Abdullah'ın Abdülbâki Nâsır Dede'den 300 sene evvel II. Sultan Murad Han'a takdim ettiği Kitâb-ı Musiki isimli edvarında açıkladığı makamlar ile karşılaştırırsak, arada çok değişik isimler ve yeni makamlar, ayrıca makam sayısında da azalma görürüz. Diğer taraftan Safiyüddin Urmevî'nin çağdaşı sayılabilecek olan Mevlana Mübarek Şah'ın Şerhu'l-Edvarında kaydettiği makamlar ile Abdülbâki Nâsır Dede'nin Tedkîk u Tahkîk'inde kaleme aldığı makamlar arasında bazı benzerlikler bulunmaktadır. Mesela Meclis-efruz ile Canfeza makamları iki kitapta da kaydedilmiştir. Bunların aradan 500 seneye yakın bir zaman geçmesine rağmen unutulmamış makamlar olduğu görülmektedir.

Makamlarımızdaki bu azalmanın kesin olmadığını veya çok az olduğunu, Abdülbâki Nâsır Dede'nin bir kısım makamları kayda değer bulmadığı için tam bir karşılaştırma yapılamayacağını düşünmek icap eder. Burada, Abdülbâki Nâsır Dede'nin risalesine almış olduğu terkibatı ayrıca kaydetmiyoruz. Ancak, şu kadar söyliyelim ki, Hızır bin Abdullah'ın kaydettiği Acem, Geveşt, Nevruz, Şehnaz, Rehavî, Selmek, Gerdaniye, Isfahan, Büzürk... gibi makamların diğer bazı makamlara eklenmesi suretile meydana çıkarılan terkiplerin birçoğu (mesela Hüseynî Geveşt, Rast Acem, Nevay-i Maye, Zengüle Selmek, Isfahan Gerdaniye) artık tarihe karışmış, bilinmez olmuş makamlardır. Abdülbâki Nâsır Dede risalesinde bu hususu da ayrıca açıklamaktadır. Diğer taraftan bazı makamların isimleri de değişik olarak görülmektedir. Mesela Hızır bin Abdullah'ın "Isfahan âgâzede yine Çargâh yüzünden Segâh karar eder" diye tarif ettiği Bestenigar makamını Nâsır Dede Bestenigar-ı Kadim olarak kaydetmektedir. Bu makamın bugün kullandığımız Bestenigar ile bir ilgisi olmadığı da görülüyor.

Sistemci okulun Abdülbâki Nâsır Dededen sonraki temsilcisi olarak Haşim Bey'i görüyoruz. Haşim Bey, Farabî ve müteakiben îbn-i Sina'nın, Fisagor hakîm"in musiki nazariyatında ortaya koymuş olduğu 12 makam, 4 şube ve 24 terkibi alarak ilaveler yapıp 44'e çıkardıklarını kaydetmekte ve evvelkiler gibi makam, şube, âvâze türlerini tekrar etmektedir.

Buraya kadar verdiğimiz izahata şu hususu ilave etmek iktiza ediyor:

Kudema acaba, niye böyle bir makam sıralamasına lüzum ve ihtiyaç duymuşlardı?

Bu konuda Bedr-i Dilşad Edvâr-ı Makamât risalesinde bazı açıklamalar yapmaktadır. Bu açıklamaları şöyle ifade edebiliriz:

Eski musikiciler (sistemci okul ve daha evvelkiler), sistemci okulun ana makamlar olarak ele aldığı 12 makamı kabul etmişlerdir. Bu suretle makamlarımızın burçlara izafe edildiği, daha geniş anlamda, musikimizin ana unsurlarının tabiattan alındığı açıkça anlaşılmaktadır. Hatta, kudemanın, makamlarımızın günün değişik zamanlarında icra edilmesinin etkili olduğunu, bu süre içinde icra olunan makam ve eserlerin bedii zevklere çok daha ziyadesiyle hitab edeceğini bile inceledikleri anlaşılmaktadır. Türk musikisinin tabiatla bu kadar yakınlık kurabilmesi hiçbir musikide yoktur; bu imtiyaz yalnız Türk musikisine nasip olmuştur, diyebiliriz. Bedr-i Dilşad, Edvâr-ı Makamât isimli musiki kitabında günün hangi zamanları boyunca hangi makamlarımızın icra edilmesinin en münasip olduğunu verdiği şu örneklerle açıklamaktadır:

• Subh vaktinden (şafak sökme zamanı) kuşluk zamanına kadar: Kûçek, Hüseynî, Uşşak, Hisar, Muhayyer, Neva makamları,
• Kuşluk vaktinden ikindiye kadar olan öğle vaktinde: Segâh, Irak, Nihavend, Hümayun gibi makamlar,
• ikindi vaktinden yatsıya kadar olan akşam vaktinde: Isfahan, Bûselik, Karcığar, Rehavî gibi makamlar,
• Yatsıdan subh vaktine kadar olan sürede: Rast, Şehnaz, Bestenigar, Pençgah, Rahatü'l-Ervah gibi makamlar.

Diğer taraftan, bugün dahi kabul edilen "musiki ile tedavide makamlarımızın kullanıldığı, ruhi maraza mübtela olan hastaların bu tür tedavi ile rahatladığı ve sağlıklarına kavuştukları tıp literatüründe işlenmiş ve tıp kitaplarına geçmiştir. Hatta, bu tür tedaviyi ilk uygulayanlar da Türkler olmuştur.

Bütün bu açıklamalar makamlarımızın sun'î bir yapı ve karaktere sahip olmadığını, tabiattan alındığını ve Türk musikisinin evren kanunları içinde oluştuğunu göstermesi bakımından fevkalade hayret vericidir.

__________________

• Büyük Aralılar (Büyük bu'dler)
• Orta Aralıklar (Orta bu'dler)
• Küçük Aralıklar (Küçük bu'dler)

A) Büyük Aralıklar

Büyük aralıklar dört tanedir:

1- Sekizli aralığı,
2- Sekizli ve dörtlü aralığı,
3- Sekizli ve beşli aralığı,
4- İki sekizli aralığı.











Küçük aralıklar 17 tanedir:

• Nâkıs dörtlü
• Zı'ıf tanini
• Büyük üçlü
• Orta üçlü
• Küçük üçlü
• Zâid tanini
• Tanini
• Büyük mücennep
• Nâkıs büyük mücennep
• Zâid küçük mücennep
• Küçük mücennep
• Zâid bakiye
• Bakiye
• Orta bakiye
• Küçük bakiye
• Irha
• Fazla

Rauf Yekta Bey evvela diyezlerin tizleştirme dereceleri üzerinde durarak diyor ki:

Yarım diyez: Bir tabii nağmeyi fazla [koma] bu'dü kadar tizleştirir.

Diyez: Bir tabii nağmeyi bakiye bu'dü kadar tizleştirir.

Noktalı diyez: Bir tabii nağmeyi küçük mücennep bu'dü kadar tizleştirir.

İki noktalı diyez: Bir tabii nağmeyi büyük mücennep bu'dü kadar tizleştirir.

Bemollerin hükmünü de şöyle açıklıyor:

Yarım bemol: Bir tabii nağmeyi fazla [koma] bu'dü kadar pestleştirir.

Bemol: Bir tabii nağmeyi küçük bakiye bu'dü kadar pestleştirir.

Çengelli bemol: Bir tabii nağmeyi bakiye bu'dü kadar pestleştirir.

Çizgili bemol: Bir tabii nağmeyi küçük mücennep bu'dü kadar pestleştirir.

__________________

Dr. Ezgi'ye göre aralıkların sıralanışı ve açıklanması şöyledir:

• Sekizli
• İki sekizli
• Dokuzlu
• Onlu
• Onbirli
• Onikili
• Yedili
• Altılı
• Beşli
• Dörtlü
• Üçlü
• İkili

3- Dokuzlu aralığı: Amelî ve Nazarî Türk Musikisi külliyâtının 1. cildinde yalnız bir tür dokuzludan bahseden Dr. Ezgi, aynı külliyatın 4. cildinde "birinci ciltde dokuzlu aralığından eksik bahsedildiğini belirterek diğer dokuzluları ilave etmekte ve şu bilgileri kaydetmektedir: Dokuzlunun dört nevî vardır:

3.1) Büyük dokuzlu aralığıdır ki birinci kitabın 11. sayfasında bulunan aralıktır. Bir sekizli ile bir taniniden doğan aralıktır.

3.2) Bir sekizli ile bir büyük mücennepten doğan aralıktır. Ezgi'nin 4.cilt 155. sayfada verdiği örnek aralık :

3.3) Bir sekizli ile bir küçük mücennepten doğan aralıktır. Buna orta dokuzlu denilir. [Dr. Ezgi bu aralığa bir örnek vermemiştir.]

3.4) Bir sekizli ile bir bakiyeden doğan aralıktır. Buna küçük dokuzlu denir. [Dr. Ezgi bu aralığa da bir örnek vermemiştir.]

4.1) Onlu aralığı: Bu aralık bir sekizli ile iki taninin birleşmesinden doğmuştur. Diğer bir deyişle bir sekizli ile bir büyük üçlünün birleşmesidir.

4.2) Birinci küçük onlu: Bir sekizli ile bir orta üçlünün birleşmesinden doğmuştur.

7- Yedili aralığı: Bu aralık üç türlüdür:

7.1) Küçük yedili: Bu aralık tam bir beşli ile bir küçük üçlüden doğmuştur. Kaba Çargâh ile Kürdî arasındaki aralıkta olduğu gibi.

7.2) Orta yedili: Bu aralık bir tam beşli ile bir büyük üçlüden doğmuştur. Kaba Çargâh ile Segâh aralığında olduğu gibi.

7.3) Büyük yedili: Bu aralık bir tam beşli ile bir büyük üçlüden doğmuştur. Kaba Çargâh ile Bûselik arasındaki aralıkta olduğu gibi.

8- Altılı aralığı: Bu aralık dört türlüdür:

8.1) Büyük altılı: Bir tam beşli ile bir tanininin birleşmesinden doğmuştur.

8.2) Altılı: Bir tam beşli ile bir büyük mücennep aralığının birleşmesinden doğmuştur.

8.3) Küçük altılı: Bir tam beşli ile bir bakiye aralığının birleşmesinden doğmuştur.

8.4) Orta altılı: Bir tam beşli ile bir küçük mücennep aralığının birleşmesinden doğmuştur.

(1.) Beşli aralığı, (2.) Artık beşli aralığı (3.) Eksik beşli aralığı

9.1) Beşli aralığı: Bir tam dörtlü ile bir tanini aralığının birleşmesinden doğmuştur.

9.1) Artık beşli aralığının iki çeşidi vardır:

9.1.1) Tam beşliden bir küçük mücennep büyük olan beşlidir. Kürdî ile Mahur perdesi arasındaki aralıkta olduğu gibi.

9.1.2) Tam beşliden bir bakiye büyük olan aralıktır. Dik Kürdî ile Eviç perdeleri arasındaki aralıkta olduğu gibi.

Ezgi, her iki artık beşli aralığı için aşağıdaki örneği veriyor.

9.3) Eksik beşli aralığı: Üç türü vardır:

9.3.1) Büyük eksik beşli aralığı: Bir tam dörtlü ile bir büyük mücennep aralığının birleşmesinden doğmuştur. Dügâh ile Dik Hisar aralığında olduğu gibi.

9.3.2) Orta eksik beşli: Bir tam dörtlü ile bir küçük mücennep aralığının birleşmesinden doğmuştur. Dügâh ile Hisar aralığında olduğu gibi.

9.3.3) Küçük eksik beşli: Bir tam dörtlü ile bir bakiye aralığının birleşmesinden doğmuştur. Dügâh ile Nim Hisarda olduğu gibi. (Dr. Ezgi kitabının 1. cildinde küçük eksik beşli aralığının örneğini daha sonra 4.cilt 156 sayfada tashih ediyor.Tashih edilmiş küçük eksik beşli aralığının örneği aşağıdaki gibidir.)

Bir tam dörtlü aralığı iki tanini ile bir bakiye aralığından doğar, iki türlüdür:

10.1) Artık dörtlü: Artık dörtlü aralığı açıklık yönünden küçük eksik beşlinin aynıdır. Şu suretledir ki tam bir dörtlüye bir bakiye aralığının ilavesiyle meydana gelir. Segâh ile Hüseynî aralıklarında olduğu gibi. (Dr. Ezgi dördüncü ciltte artık dörtlünün iki tane olduğunu açıklamakta, böylece noksanını tamamlamaktadır, ikinci çeşit artık dörtlü ise bir tam dörtlüye bir koma aralığının ilavesinden doğmuştur.)

10.2) Eksik dörtlü: Dr. Ezgi, birinci ciltte eksik dörtlünün çeşitlerini yazmamışsa da dördüncü ciltte bu noksanını tamamlamıştır. Dr. Ezgi'ye göre eksik dörtlü üç tanedir:

10.2.1) îki taniniden bir koma artık olan dörtlüdür. Bu dörtlü bir küçük mücennep, bir tanini ve yine bir küçük mücennep şeklinde kullanılmıştır.

10.2.2) îki taniniden bir koma eksik olan dörtlüdür. Bu dörtlü bakiye, tanini ve yine bakiye olarak kullanılmıştır.

10.2.3) îki taniniden bir bakiye eksik olan dörtlüdür. Bu dörtlü iki tanini olarak kullanılmıştır. Sâbâ'da kullanılan dörtlü gibi.

(1) îki taninili büyük üçlü, (2) Büyük üçlü, (3) Orta üçlü, (4) Küçük üçlü. (5) (Dr. Ezgi eksik üçlü adı altında bir beşinci üçlü çeşidini kitabinin 4. cildinin 156. sayfasında kaydetmiştir.)

11.1) İki taninili büyük üçlü: îki tanini aralığının birleşmesinden doğar. Rast ile Bûselik, Çargâh ile Hüseynî aralıklarında olduğu gibi.

11.2) Büyük üçlü: Bir tanini ile bir büyük mücennebin birleşmesinden doğmuştur. Diğer bir deyişle iki taninili büyük üçlüden bir koma eksik aralıklı üçlüdür. Rast ile Segâhta olduğu gibi.

11.3) Orta üçlü: Bir tanini ile bir küçük mücennep aralığının birleşmesinden doğmuştur. Diğer bir deyişle iki taninili büyük üçlüden bir bakiye aralığının çıkarılmasında bulunan aralıktır. Rast ile Dik Kürdî arasında olduğu gibi.

11.4) Küçük üçlü: Bir tanini ile bir bakiye aralığının birleşmesinden doğmuştur. Diğer bir deyişle iki taninili büyük üçlü aralığında bir küçük mücennep aralığının çıkarılmasında bulunan aralıktır. Dügâh ile Çargâh aralığında olduğu gibi.

11.5) Eksik üçlü: Bir küçük mücennep ile bakiye aralığının birleşmesinden doğmuştur. Segâh ile Nim Hicaz arasındaki aralıkta olduğu gibi. (Dr. Ezgi, bu aralığa kitabının 4.cilt 156. sayfasında Zirgüleli Hicaz, Segâh, Evc ve Neveser makamlarının çeşnileri ile örneklendiriyor. Yukarıdaki misallerden farklı bir seyir gösterdiği için örnek vermiyoruz. Bu aralığa ait örnekler,makamların izahatlarında daha geniş gösterilecektir.)

12- İkili aralığı: Bu aralığın sekiz türlü olduğunu kaydeden Dr. Ezgi'ye göre ikili aralıklar şunlardır:

(1) Tanini, (2) Artık ikili, (3) Büyük mücennep, (4) Eksik büyük mücennep, (5) Küçük mücennep, (6) Bakiye, (7) Artık bakiye, (8) Fazla

12.1) Tanini: Tam bir beşliden tam bir dörtlünün çıkarılmasıyla bulunan aralıktır. Rast ile Dügâh, Nevâ ile Hüseynî aralıklarında olduğu gibi.

12.2) Artık ikili: Artık tanini de denilen bu aralık Hicazda kullandığımız Dik Kürdî ile Nim Hicaz arasındaki aralıktır.

12.3) Büyük mücennep: Bu aralık taniniden bir fazla (koma) aralığı kadar eksiktir. İki bakiye toplamıdır. Dügâh ile Segâh arasındaki aralıkta olduğu gibi.

12.4) Eksik büyük mücennep: Bu aralık büyük mücennepten az küçüktür. Çargâh ile Dik Hicaz arasındaki aralıkta olduğu gibi. Dr. Ezgi bu konuda şu ihtirazî (çekinerek) kaydı düşüyor:

" Gerek Uşşak ve gerek Sâbâ makamının icrasında umumî dizinin intizamını bozmamak için büyük mücennebi kullanacağız.".

12.5) Küçük mücennep: Küçük mücennep bir bakiye ile bir fazladan ibarettir, keza bir taniniden bir bakiye çıkarsa küçük mücennep kalır. Tanininin pest tarafındaki nağmenin evveline bir bakiye diyezi konursa geriye bir küçük mücennep kalır. Bakiye diyezli Sol ile Dügâh arasında kalan aralık gibi.

12.6) Bakiye aralığı: Tam dörtlüden iki tanini aralığı çıkanlınca geriye kalan aralıktır. Keza: Bir taniniden bir küçük mücennep çıkanlınca bir bakiye kalır. Bûselik ile Çargâh arasındaki aralıktır.

12.7) Artık bakiye aralığı: Bakiyeden çok az büyük olan bu aralığı bir fazla bemolünü bir tanininin evveline koyarak elde ederiz. Segâh ile Dik Bûselik, Eviç ile Dik Mahur aralıklarında olduğu gibi.

Dr. Ezgi ayrı bir sayıma ihtiyaç görmediği eksik bakiye aralığı hakkında şunları yazıyor:

"Eksik bakiye aralığı büyük mücennep'ten küçük mücennebin tarhı [çıkarılması] ile hasıl olmuş aralıktır. Segâh ile Dik Kürdi, Eviç ile Dik Acem aralarında olan aralıklar gibi. Her taninide büyük mücennep ile küçük mücennep arasında bulunur. Terkibi Lâhinde kullanılmaz."

12.8) Fazla aralığı: Pisagor ve Fisagor (Pythagoras) da denilen çok küçük bu'd, bir taniniden bir büyük mücennebin çıkarılmasından sonra kalan aralıktır. Terkibi Lâhinde bu aralık başlı basma kullanılmayıp bir makamdan diğerine geçki yapılacağı esnada bir sese ilave veyahut ondan tarh etmek suretiyle istimal olunur. Segâh ile Bûselik, Acem ile Dik Acem arasındaki aralıklar gibi.

__________________

Arel'in aralıklar hakkındaki tespit ve izahlarına geçmeden evvel şunları söylemek gerekir. Aynı ekolün kurucuları arasında aralıkların sistematize edilmesinde bazı ayrılıklar görülmektedir. Arel aralıklarda daha daraltıcı bir davranış içindedir. Şimdi bunları görelim.

Arel aynen şöyle diyor:


Türk Lahninde kullanılan ikili aralıkları birbirinden daha büyük olmak üzere beş türlüdür:

1- bakiye, 2- küçük mücennep, 3- büyük mücennep, 4- tanini, 5-artık ikili.

Bu aralıkların anlatılmasından sonra iki küçük aralıktan daha söz ederek diyor ki:

Yukarıdaki aralıklardan başka iki tane küçük aralık daha vardır, Lâhinde kullanılmazlar. Sadece, öteki aralıkların teşekkülüne yaramakla kalırlar. Bunlarda koma ve eksik bakiye'dir.

Arel'de tespit edilen aralıklar 21 adettir. Bunları sıra ile görelim.


1- Sekizli aralığı. Üç türlüdür:

(1) Artık sekizli, (2) Tam sekizli, (3) Eksik sekizli.

2- Beşli aralığı. Üç türlüdür:

(1) Artık beşli, (2) Beşli, (3) Eksik beşli.

3- Dörtlü aralığı. Üç türlüdür:

(1) Artık dörtlü, (2) Dörtlü, (3) Eksik dörtlü.

4- Üçlü aralığı. Beş türlüdür:

(1) En büyük üçlü, (2) Büyük üçlü, (3) Orta üçlü, (4) Küçük üçlü, (5) En küçük üçlü.

İkili aralıklarını daha evvelce saydığımız için tekrar yazmıyoruz. Şimdi bu aralıkların analizine geçelim.

a) Büyük Aralıklar


1- Sekizli aralığı: Üç türlüdür.

1.1) Artık sekizli aralığı: Eğer bir sekizlinin içinde beş tanini ve bir büyük mücennepten daha büyük aralık var ise ona artık sekizli denilir. Rast ile Nim Şehnaz arasındaki sekizli gibi.

1.2) Tam sekizli aralığı: îki ucundaki sesler işaretçe birbirinden farklı olmayan sekizli aralıkları beş tanini ile bir büyük mücennepten mürekkeptir.

1.3) Eksik sekizli: Eğer bir sekizlinin içinde beş tanini ve bir büyük mücennepten daha az aralık bulunuyorsa ona eksik sekizli denir. Hüseynî Aşiran ile Nim Hisar arasındaki aralıkta olduğu gibi.

2- Beşli aralığı: Üç türlüdür.

2.1) Artık beşli: Eğer bir beşlinin içinde üç tanini ile bir bakiyeden daha ziyade aralık bulunursa ona artık beşli denir. Mesela: Rast ile Hisar, Acem Aşiran ile Hicaz aralıklarında olduğu gibi.

2.2) Üç tanini ile bir bakiyeden mürekkep olan aralığa tam beşli denir. Dügâh ile Hüseynî arasındaki aralık gibi.

2.3) Eksik beşli: Eğer bir beşlinin içinde üç tanini ile bir bakiyeden daha az aralık bulunursa ona eksik beşli denir. Dügâh ile Hisar, Hüseynî Aşiran ile Dik Kürdî aralıklarında olduğu gibi.

3- Dörtlü aralığı: Üç türlüdür.

3.1) Tam dörtlü: iki tanini ile bir bakiyeden mürekkeb olan dörtlülere tam dörtlü denir. Dügâh ile Nevâ arasındaki aralıkta olduğu gibi.

3.2) Artık dörtlü: Eğer bir dörtlü içinde iki tanini ve bir bakiyeden daha ziyade aralık bulunuyorsa ona artık dörtlü denir. Rast ile Hicaz arasındaki aralıkta olduğu gibi.

3.3) Eksik dörtlü: iki tanini ile bir bakiyeden daha az aralığı olan dörtlülere eksik dörtlü denir. Dügâh ile Dik Hicaz arasındaki aralıkta veya Sâbâ dörtlüsünde olduğu gibi.

4- Üçlü aralığı: Beş türlüdür.

4.1) En büyük üçlü: iki taniniden mürekkeptir. Dügâh ile Hicaz veya Rast ile Bûselik aralıklarında olduğu gibi.

4.2) Büyük üçlü: Bir tanini ile bir büyük mücennepten mürekkeptir. Rast ile Segâh, Çargâh ile Dik Hisar aralıklarında olduğu gibi.

4.3) Orta üçlü: Bir tanini ile bir küçük mücennepten mürekkeptir. Rast ile Dik Kürdî, Nevâ ile Dik Acem aralıklarında olduğu gibi.

4.4) Küçük üçlü: Bir tanini ile bir bakiyeden mürekkeptir. Yegah ile Acem Aşiran, Dügâh ile Çargâh aralıklarında olduğu gibi.

4.5) En küçük üçlü: Bir tanini ile bir komadan mürekkeptir. Nim Zirgüle ile Dik Kürdî, Segâh ile Hicaz aralıklarında olduğu gibi.

b) Küçük Aralıklar

İkili Aralıklar:

Arel'in sistematiğine uyarak biz de aralıkları bu sıralamaya uygun şekilde mütalaa edeceğiz.

a) Bakiye aralığı: Lâhinde kullanılan en küçük aralıktır. Çargâh ile Nim Hicaz, Nevâ ile Nim Hisar arasındaki aralıklar gibi.
b) Küçük mücennep aralığı: Bakiyeden bir koma daha büyüktür. Çargâh ile Hicaz, Nevâ ile Hisar, Dügâh ile Dik Kürdî perdeleri arasında olduğu gibi.
c) Büyük mücennep aralığı: iki bakiyeden mürekkeptir. Dügâh ile Segâh, Nevâ ile Hisar perdeleri arasında olduğu gibi.
d) Tanini aralığı: iki bakiye ile bir komadan mürekkeptir. Dügâh ile Bûselik, Çargâh ile Nevâ arasındaki aralıklar gibi.
e) Artık ikili aralığı: Yerine göre değişik üç bakiyeden, bazen üç bakiye ile bir komadan, nadiren de üç bakiye ile iki komadan mürekkep olur. Arel, artık ikiliye örnek vermiyor.

Arel, bu aralıklardan başka, iki küçük aralıktan söz etmektedir. Bunlar:

f) Koma
g) Eksik bakiye

aralıklarıdır.

Koma aralığı: Küçük mücennepten bakiyeyi, veya taniniden büyük mücennebi çıkardığınız zaman geriye kalan aralıktır. En küçük aralıktır.

Eksik bakiye aralığı: Büyük mücennepten küçük mücennebi, yahut bakiyeden komayı çıkardığınız zaman geriye kalan aralıktır.

Eksik bakiye aralığının notaya yazılmasının gereği olmadığına işaret eden Arel, devamla şöyle diyor:

" Her aralığın genişliği bittabii iki ucundaki seslerin vaziyetine bağlıdır. Bu seslerin bir tekine veya ikisine diyez veya bemol yahut birine diyez diğerine bemol işareti konulunca, işaretin tesiri nisbetinde aralık genişler veya daralır. Fakat, elde edeceğimiz bu çeşit çeşit aralıklardan yalnız makam dizilerinin icap ettirdiği neviler Lâhinde kullanılır. Diğerleri nazari mahiyette kalır."

Arel-Dr. Ezgi sistemine göre, bu iki küçük aralığın müstakil bir hüviyeti yoktur. Çünkü, "bu iki küçük aralık Lâhin (melodi) içinde kullanılmazlar, sadece öteki aralıkların teşekkülüne yaramakla kalırlar.'"

Arel devamla şöyle diyor: "Saydığım bütün aralıklardan, yalnız eksik bakiye (E) müstesna olarak, diğerlerini, kendilerine mahsus işaretlerle notaya yazabiliriz."

Arel-Dr. Ezgi sistemi küçük aralıklar için tesbit ve kabul ettiği arıza işaretlerini şu şekilde göstermektedir:

__________________